《中国画》知识讲座

书呆子

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，
不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的
感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。
有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

书呆子

     中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多
个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色
层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的
笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔
要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

书呆子

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，
而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视
的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。
          透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和
立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这
就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一
定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到
的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。
          如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋
都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，
又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与
河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无
法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

书呆子

     在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现
物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力
重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结
有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、
淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。
          一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，
淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做
到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。
          由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。
但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。
笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

书呆子

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。
敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
         以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式
也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不
少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，
中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐
放，千舸争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族
的宝贵财富。

[ 本帖最后由 书呆子 于 2007-7-25 03:50 编辑 ]

书呆子

    构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。
人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人
的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如
此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。
        这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，
生活与艺术之间的联系就更为抽象了。

梦轻难记

哎，天性粗笨啊

盈盈笑語

认真的听课，来学习。

书呆子

       中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产生源远流长，并有过辉煌的成就。
            1972年春在湖南长沙马王堆西汉(公元前206—公元25年)墓中发现汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐
代(公元618—907年)以前，工笔画可以说是中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279年)工笔画和写意画虽然并重，但工
笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368年)、明(公元1368—1644年)时期，许多文人画家崇尚写意手法，
提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。
            然而时代发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了
转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。
           1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个
文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用了工笔
画技法,在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卣作)、
《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非闇作)等优秀作品.不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人
们应有的重视程度。
            到了20世纪80年代,中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔
画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开生面的山水画以及
生机盎然、栩栩如生的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的是,画
家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着
广泛的生存基础，也必然会有着无限广阔的前途。

[ 本帖最后由 书呆子 于 2007-7-25 04:06 编辑 ]

书呆子

   两宋以后，中国工笔花鸟画相对沉寂，至本世纪上半叶始见复兴。北方之于非闇、刘奎龄，南方之陈之佛、陈子奋等，或上溯两宋之源，或旁采西画之长，于50年代又跃上新的艺术高峰。
      于非闇（1889―1959），原名于照，号仰枢，笔名闲人，堂号玉山砚斋。满族，北京人。青年时代曾拜师学习工笔花鸟。40岁以后开始真正意义上的绘画创作。艺术上从明陈老莲入手，上溯两宋、五代花鸟，尤努力追随宋徽宗赵佶画风及其瘦金书。其工笔花鸟画笔力坚实，无一松懈，色彩浓重富于装饰，源自写生，造型精谨，前期较为淡雅，后期趋于丰满富丽，为北方工笔花鸟画的重要代表，与陈之佛有“南陈北于”之称。晚年仍创作了大量作品，《玉兰黄鹂》即为其一。玉兰在北方绽放在早春时节，有玉树临风之姿。仓庚即黄鹂，《诗经》里有句曰：“仓庚于飞，熠耀其羽。”画家便以此为艺术形象并用石青为底色来烘托玉兰和黄鹂。这鲜明清丽的色彩，恰是蓝天映照下一派晴空万里、鸟语花香的大好春光。